Фильм Дениса Шабаева "Мира" – один из первых российских представителей нового жанра в кино. Что доказывает, что гибридными в России могут быть не только растения, войны и автомобили. Виктория Белопольская – программный директор Артдокфеста – рассказывает про постдок от Дзиги Вертова до Вуди Аллена и Андрея Кончаловского.
Фильм "Мира" доступен на сайте Настоящего Времени с 26 февраля 23:00 мск до 5 марта 23:00 мск.
Немолодой словак, живущий теперь в Британии, собирается в Донбасс. Заканчивает "грузчицкие дела" в овощном магазине, приводит в порядок свой дом. В Донбассе Мирослав, Мира, уже бывал – воевал на стороне донецких сепаратистов против мирового капитализма-глобализма, против "евросоюзовских бюрократов и американской гегемонии". Его цели не совсем совпадали с целями сепаратистов, но все равно их сплотило высшее – боевое – братство. И только в нем, там, в Донбассе, он не разочаровался. Остальное как-то не удалось. Как, впрочем, и многое в его жизни. Теперь же его в Донецк влекут личные цели – он хочет встретиться с тамошней жительницей, с которой ведет переписку и которой он хотел бы помогать как личность и как мужчина, и главное – он думает восстановить памятники советской эпохи. Ее многие считают просто ушедшей, но для Миры она – потерянный рай. Для кого-то она несбыточная или вредная утопия, а для Миры – идеал.
Он хочет восстановить всех этих красных комиссаров и шахтеров-стахановцев как напоминание живущим об идеале. И он попытается – в компании двух дончан: молодого-отвязного и бывалого-хитроватого. То, что британский бедняк-эмигрант Мира может заплатить за работу, – большие деньги в "отдельных районах", фатально пострадавших от войны за разнообразные идеалы.
В "Мире" шва между игрой и документом не видно: не понятно, это автор попросил реально существующего человека, действительно воевавшего в Донбассе, вернуться в Донбасс? Или герой лишь оповестил об этом знакомого-режиссера? Это сам Мирослав захотел восстановить памятники? Или это был драматургический ход, проявлявший самую высшую суть донбасского конфликта, в котором одни хотели назад, в СССР, а другие – вперед, в будущее, в котором не будет места злым утопиям. Эта женщина, с которой Мира общается по скайпу и встречается в Донецке, она приглашенная актриса или героиня документального фильма? Тут встречаются неподдельная реальность судьбы и характера героя и игровое кино. Одно перетекает в другое, они продиктованы друг другом. Сиамские близнецы, сросшиеся жизненно важными для кино органами – естественной фактурой и классно-скрытной режиссурой.
Жанр, в котором сделан "Мира", уже освоен кинематографистами мира, а теперь осваивается и у нас. В мире принят для его обозначения термин hybrid documentary, у нас более распространен "постдок" – по названию книги Зары Абдуллаевой, исследования кино и театра. Это жанр отважно колонизирует пограничную территорию между игровым и документальным, fiction’ом и verbatim’ом.
Российское кино одним из первых начало этот эксперимент – по переливанию в тело игрового фильма "документальной крови". Конечно, это делала французская "новая волна", когда герои "Красавчика Сержа" Клода Шаброля или "Всех парней зовут Патрик" Годара вырывались из павильона на улицу, чтобы слиться с "прекрасным маем" новой киностихии.
В 1967-м Андрей Кончаловский создал первый российский hybrid documentary. В "Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" он уровнял актрису с непрофессиональными исполнителями, а героиню и ее историю поместил в колхозную среду, в центр народной стихии, и сделал ее носительницей национальной судьбы. Документальные "включения" есть и в последних фильмах Кончаловского – в "Белых ночах почтальона Тряпицына" и в "Рае".
То есть попытки гибридизации предпринимались давно. Некоторые пуристы до сих пор считают если уж не игровым кино, то фикшном даже "Человека с киноаппаратом" Дзиги Вертова. Даже "Землю без хлеба" Луиса Бунюэля. Даже "Берлин: Симфонию большого города" Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана и Альберто Кавальканти. Не говоря уж о "Нануке с Севера" Роберта Флаэрти.
"Симфония большого города" – киностихотворение, разве ж это хроника жизни Берлина? У Флаэрти из-за курения в монтажной сгорели все пленки с реальными съемками жизни инуитов, и он поехал в канадскую Арктику еще раз и попросил Нанука и его семейство восстановить для него (реконструировать, сыграть) – свою жизнь. Разве это документально? И кто это там бегает с камерой со штативом по Москве, Одессе и Киеву у Вертова? Это же актер! И это – документальное кино?!
Но ведь все это – только приемы для проявления реальности. И не все то игровое, где зрима авторская воля, что сделано "в присутствии автора", где рассказана история, а не проведен репортаж.
Просто не стоит понимать буквально цитату живого классика Жан-Люка Годара: "Все великие игровые фильмы дрейфуют в сторону документалистики – точно так же, как все великие документальные дрейфуют к игровым. Кто всецело стремится к одному, в конце пути обязательно найдет другое". Годар имел в виду, что за великими игровыми фильмами встает правда эпохи и ее нравов, соответствовавших времени создания фильма. А за великими документальными – режиссерская воля, управляющая событиями в кадре или уже на монтаже. И уж никак не имел в виду, что документальное кино должно отказаться от языка образов.
Но есть игровое кино, активно включающее в себя неигровую стихию. И документальное кино, допускающее элементы игрового – поставленные, написанные и полностью срежиссированные сцены. И игровое кино (и шире – искусство вообще, вплоть до радиоспектаклей), которое намеренно прикидывается документальным.
Роман фикшна и нон-фикшна начался на радио
Первым на зыбкую, блуждающую пограничную линию между ними вступил Орсон Уэллс в 1938 году. 23-летний дебютант вызвал панику и скандал, поставив на радио спектакль по роману Герберта Уэллса "Война миров" как репортаж о высадке и захвате Земли марсианами. Это был первый наглый и отчаянный пример жанра, который получит название mockumentary (от mock – подтрунивать, прикидываться и, сами понимаете, documentary). Примеров использования псевдодокументальной формы для вызова сильных эмоций или смеха в последующие десятилетия было немало, но вершины жанр достиг в 80-е – с "Зелигом" Вуди Аллена (Zelig, Woody Allen).
Использовав реальную хронику, Аллен полностью стилизовал свой фильм под монтаж ранее не ведомой, случайно обнаруженной в самых дальних, самых пыльных углах киноархивов пленки 20-х и 30-х, на которой запечатлен некто Леонард Зелиг (в этой роли сам Аллен). В своей страсти быть любимым и значимым Зелиг обнаруживается то на вечеринке "века джаза" рядом с Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом, то на раннем нацистском параде рядом с Гитлером.
Еще один замечательный пример mockumentary – "Это Spinal Tap" Роба Райнера, который позже станет одним из столпов Голливуда – автором этапных "Когда Гарри встретил Салли" и "Пока не сыграл в ящик". А "Spinal Tap" – это псевдодокументальный фильм о вымышленной рок-группе, он едко высмеивает нравы рок-индустрии и пародирует документальное кино о рок-культуре и в первую очередь уже классическую к тому времени Gimme Shelter братьев Мэйзлс (Gimme Shelter, Albert and David Maysles, 1970).
Кстати, свойственное mockumentary "ехидство" плохо сказывалось на судьбах мокументалистов и их фильмов. Питер Джексон до того, как стать глыбой и гигантом в связи со своей киноэпопеей "Властелин колец", на родине в Новой Зеландии в 1995-м сделал "Забытое серебро", в котором объявлял – с псевдохроникальными доказательствами, – что кинематограф был изобретен не Люмьерами во Франции, а "пра-режиссером" Колином Маккензи в Новой Зеландии (Forgotten Silver, Peter Jackson). И едва не был растерзан новозеландцами-националистами, когда признался, что фильм на самом деле мокументальный.
Что случилось с "Боратом" Саши Бэрона Коэна, кажется, все знают: реальный Казахстан совсем не понял того метафорического казаха Бората Сагдиева, который путешествует в нем по США.
Но "Борат" – это уже 2006-й. А расцвет mockumentary пришелся на 90-е. Роберт Земекис в "Форресте Гампе" отважно впечатывает своего героя в хронику Америки Кеннеди, прилунение "Апполлона-11" у француза Вильяма Кареля в "Темной стороне Луны" объявляется подделкой и съемкой Стенли Кубрика, и, наконец, вся американская публичная политика высмеивается в фильме "Боб Робертс" известного актера Тима Роббинса, как бы документирующего кампанию по выборам в сенат одного капиталистического гада (Forrest Gump, Robert Zemekis; Opération Lune, William Karel; Bob Roberts, Tim Robbins). И между прочим: вы не поверите, этот фильм фантастически актуален: его главный герой – абсолютно вылитый Трамп, хотя играет его сам Гор Видал.
Новые времена нуждались в своем экранном воплощении – времена постмодернизма, манифестов Умберто Эко, семиотики, усомнившейся в совпадении означающего и означаемого, и "конца истории", когда казались уже свершившимися все главные события в истории и судьбе человечества – от падения Трои до падения Берлинской стены. Mockumentary, подвергавшее сомнению вроде бы незыблемые сущности и данные, идеально подходил на роль экранного транслятора зыбкости дивного нового мира.
Mockumentary добрался до России к началу миллениума
И это была бомба. Ее взорвали в 2005-м "Первые на Луне" Алексея Федорченко, тогда скромного документалиста из Екатеринбурга. В них объявлялось с предъявлением "хроникальных" свидетельств и с комментариями "ученых" и "очевидцев", что первый успешный запуск космолета с человеком на борту на Луну произвел СССР в 1938 году.
Фильм имел огромный успех на фестивале в Венеции, шел впоследствии по всему миру, а Алексей Федорченко стал режиссером игрового кино, оставшись, правда, неутомимым экспериментатором, что теперь мы видим по его "Войне Анны", снятой в одной темной комнате и с всего одной, к тому же 9-летней, героиней в центре.
Ваш браузер не поддерживает HTML5
Первые на Луне: фильм-мистификация о секретной советской программе по покорению спутника Земли задолго до Нила Армстронга
Однако в результате со времен "Зелига" и "Потерянного серебра" даже само словосочетание "найденные съемки" (found footage) неизменно вызывает сомнение в подлинности предъявляемых материалов. Даже если шутки в данном контексте неуместны. Но постмодернизм подверг остракизму подлинность решительно всего.
Сомнения выплеснулись и в зону собственно документального кино – ни за что иное себя не выдающего. Именно тогда особенно преданные фанаты документализма начали объявлять игровым игровым уж и вообще что ни попадя. По их версии, снятый документальным образом фильм игровым делали серьезная работа режиссера над концепцией собственного фильма, самостоятельность автора при монтаже – он ведь складывал свои смыслы из снятого. Словом, сильное авторское начало.
Пожалуй, первым в бой с пуризмом вступил Ульрих Зайдль. Все в нем протестовало против родного австрийского филистерства, воспрявшего в экономически благополучные 90-е. И он сотряс его основы полным отказом от иллюзий. В первую очередь – от самоуверенности "венца творенья". Его "Последние мужчины", "Животная любовь", "Иисус, ты знаешь" (Die letzten Männer; Tierische Liebe; Jesus, Du weisst, Ulrich Seidl), предъявили новый антропологический, если хотите, подход к человеку. Человек тут предстает существом слабым, жалким, зависимым, и в нем слишком много животного – страхов за собственную жизнь, ужаса перед одиночеством, опасений при встрече-сближении с другими… И все это было в фильмах Зайдля так выпукло, так очевидно, как традиционное описательное, хоть и наблюдательное, документальное кино, казалось, представить миру никогда не могло и не сможет. Конечно, Зайдля-документалиста подозревали в неокончательной документальности: ну разве может взрослый мужчина так обнажить перед камерой свои стыдные комплексы, как в "Последних мужчинах"? Разве не стыдно демонстрировать свою патологическую привязанность к домашним питомцам, как это делают недолюбленные герои "Животной любви"? И разве найдется кто-то, кто разрешит свою мольбу-молитву в храме снимать из-за алтаря, как это происходит в "Иисус, ты знаешь"?
Зайдль не объяснялся и не оправдывался. В ответ на вопросы о природе своего кино он поправлял монокль (он и сейчас его носит) и говорил, что фильм – это смысл и пафос. Остальное – его режиссерская кухня, а там, на кухне, и готовят нечто волшебное, и тараканов, бывает, травят…
Так, по всей видимости, и родился постдок – из режиссерской гордыни: из нежелания автора унижаться, оправдываясь и клянясь в документальной аутентичности. И из желания создать фильм-произведение, как бы высокомерно это ни звучало. Причем не важно, какими методами – игрового кино или документального.
Сейчас "постдоки" – своего рода авангард киноискусства. Потому что они, поверяя в пределах одного фильма реальностью действительной элементы вымышленного, отвечают на главный запрос нашей эпохи – удовлетворяют ее жажду подлинности. Что понятно: когда даже прямой репортаж может оказаться срежиссированным фэйком, когда в зеркале медиа отражаются равно и правда, и пропаганда, хочется, чтобы искусство как-то расширяло наш маленький личный опыт, а не сообщало новые иллюзии.
И вот гремит в "Особом взгляде" Канн и на Международном кинофестивале
в Торонто меланхоличный шедевр "Остановите сердцебиение" итальянца
из США Роберто Минервини (Stop the Pounding Heart, Roberto Minervini)
о первой любви двух подростков из христианских религиозных сообществ в
Техасе – девочки из семейства с козьей фермой и юного ковбоя. Сара и
Колби в нем играли себя и свои отношения, а их родители точно так же
были против их чувств, как наверняка были бы против и в реальности.
Или это случилось на самом деле? Именно в этом и было дело: Минервини
не оставил зрителю возможность отличить случившееся от своего фильма.
И таким образом 5 лет назад обозначил решительный переход постдока в
новое качество – когда "монтажный шов" оказался идеально затерт.
А еще через 4 года любимец фестивального движения Шарунас Бартас в своем "Инее" (Frost, Šarūnas Bartas) отправляет в Донбасс с гуманитарной миссией героев игрового кино, но они окунаются в самую гущу тамошних боевых событий и тамошнего ужаса. Вот российская кинозвезда Юлия Ауг в естественной среде в Бурятии, среди непрофессиональных исполнителей играет свою потерявшуюся героиню в "Прикосновении ветра" Елены Демидовой и Ольги Веремеевой. Вот актриса и режиссер Анна Яновская в "Интересной жизни" снимает своего приятеля-актера, якобы пытающегося сыграть в прогремевшем по миру якутском кино. А вот и канадский нон-конформист Дени Коте, как некогда Зайдль, отказывается обнажить природу в своей "Нежной коже" (Ta peau si lisse, Denis Côté).
И правда: во всех этих фильмах невозможно провести границу между сыгранным, поставленным и натуральным, существующим без всяких съемок.
И разве это не было мечтой всех киноэкспериментаторов – подчинить своему замыслу саму реальность? Постдок, пожалуй, – их сбывшаяся мечта.